PRIMERA EDICIÓN: "MILDRED PIERCE". (James M. Cain)

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MILDRED PIERCE

(MILDRED PIERCE)
JAMES M. CAIN
ALFRED A. KNOPF INC.
1941

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LA ENTREGA. (Dennis Lehane)

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LA ENTREGA (The Drop)
Dennis Lehane
TRADUCCIÓN: Magdalena Palmer
SALAMANDRA BLACK

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«The Drop», traducida al español como «La entrega», es una novela con una génesis inusual y más corta y menos complicada de lo habitual. La historia comenzó cuando se le pidió a Lehane que adaptara uno de sus cuentos, «Animal Rescue», a la gran pantalla. A pesar de que algunas de sus novelas habían tenido un gran éxito en el cine, éste era su debut como guionista, y precedió a la escritura del libro, generando lo que podría ser considerado algo así como «una novela de la película». Sin embargo el libro es más rico que la mera recreación de la película, porque el autor es capaz de introducirse dentro de los pensamientos de los personajes, cosa que la película, en general, no logra alcanzar. Y éste punto de vista particular, esta introspección en el personaje, es crucial para interpretar la personalidad de Bob Saginowski, el protagonista de la obra.

«La entrega» se recrea en el pueblo de East Buckingham, en los barrios obreros de Boston en los que creció Lehane; el Boston proletario, el Boston frío y azotado por la nieve y el viento, allí donde el escritor ha desarrollado gran parte de su ficción. Y allí precisamente es donde Bob Saginowski, un personaje solitario, trabaja en Cousin Marv´s, detrás de la barra del bar. Bob, aparte de desgarbado y larguirucho, es un buen tipo pero se siente solo; las mujeres no le encuentran atractivo maldito. Su único amigo es su jefe, el dueño del bar, su primo por parte de madre, Marv. Todos los hombres del vecindario guardan un pasado turbio, y el primo Marv no es una excepción. Marv había liderado una banda a finales de los años ochenta y principios de los noventa. Se dedicaban a los préstamos y a la consiguiente obligación de devolverlos. Ahora ocupa su tiempo trapicheando con material robado. Aunque no es ningún secreto, no todo el mundo sabe que el primo Marv no es el verdadero dueño del bar que lleva su nombre; en realidad le echaron unos mafiosos chechenos a empujones de su propio negocio. Y son éstos quienes utilizan ahora el bar como telón de fondo de lo que parece ser el centro del dinero negro de las apuestas que controlan las mafias locales. Los chechenos le reclaman, tanto a Marv como a Bob, unos cinco mil dólares que les fueron sustraídos por un par de maleantes en un atraco.

Bob ama a su iglesia y acude diariamente a la misa diaria de siete en la parroquia de Saint Dominic. Él es un católico de la vieja escuela, de aquellos de «los tiempos en que se hablaba mucho del limbo y aún más del purgatorio». Le agrada la belleza tradicional de la iglesia antigua. Encuentra la paz allí. Y allí también se tropieza con al agente Torres, un devoto católico obsesionado con el juicio final y el sentido de la vida, un hábil policía caído en desgracia por sus excesos alcohólicos. Una purga más que satisfacer. «Todo comenzó cuando de pequeño había sabido con absoluta certeza que iba a morir. Quizás no aquel mismo día, pero iba a morir. Aquella certeza se instaló como un reloj en su cabeza y su corazón... Y a Evandro le dio por rezar. Y por ir a misa. Y leer la Biblia y tratar de experimentar todos los días una intensa comunión con el Señor Nuestro Salvador y Padre Celestial... Y beber demasiado.»

En realidad Bob siente que su vida se le escapa y busca razones para aferrarse a ella. «La mala suerte de Bob en la vida no era sólo que lo hubiesen criado unos padres viejos y simplones, sin amigos ni relaciones. La auténtica mala suerte era que esos padres lo habían malcriado, asfixiado tan completamente en un amor desesperado que Bob nunca había aprendido a sobrevivir del todo en un mundo de hombres». Sin embargo, todo parece cambiar para Bob cuando una noche tropieza con un cachorro de pit bull enfermo; una cría golpeada y muerta de hambre, abandonada en un bote de basura. Éste hecho le ayuda a conocer a una chica llamada Nadia Dunn, fea y solitaria, rara y a veces inquietante, de pasado oscuro y devenir incierto. A partir de entonces su vida, la vida de Bob, comienza a derivar hacia lo extraño. La conexión con el perro y la mujer demuestra que su transformación va en serio. Sin embargo, ésta no va a ser fácil. Se rumorea que un matón loco y asesino, inadaptado y violento, que responde al nombre de Eric Deeds, anda diciendo que el perro y la mujer son suyos. La vida de Bob es por entonces un infierno, atormentada por sus neuras, por Deeds y la presión de los chechenos, pero ahora Bob tiene un par de cosa a las que aferrarse.

Hay un par de aspectos interesantes en «La entrega» que es conveniente destacar. Sabemos que los animales son utilizados a menudo como un elemento del diagrama capaz de generar simpatía con el personaje, con su dueño. Pero aquí Dennis Lehane utiliza el perro como un agente curativo para Bob Saginowski. Bob es capaz de cuidar del perro, pero Bob necesita al perro más que éste a aquél. Y ahí radica el atractivo de la relación entre ambos. Ahí radica la causa de la sacudida que experimenta la naturaleza de Bob como «compañero» del animal. Por otro lado es interesante reseñar que «La entrega» está escrita en tercera persona, y si hay un escritor contemporáneo que domine ésta técnica es Lehane. El escritor es un narrador testigo, incluido en la narración como observador, que nos relata lo que presencia y ve. Y así, bajo su pluma el primo Marv suena como un idiota codicioso; Eric Deeds como un psicópata y los soldados de Umanov como mafiosos de hojalata.

También se conjuga aquí el interés por recrear una historia de amor bien redonda, con un desagradable matón, con un policía católico y un cachorro herido que cuidar. Pero el objetivo real del cuento son los intentos de Bob por hacer lo correcto en un mundo moralmente gris; sus esfuerzos por vivir una buena vida, aun a expensas de que el mundo no se lo permite.

En definitiva que nos encontramos ante un cuadro vivo de un barrio duro y desolado, donde unos personajes desesperados tratan de encontrar un camino a través de sus problemáticas vidas, un impresionante y desesperanzado fresco de los barrios obreros de Boston, una historia plagada de personajes que no tienen nada que perder porque nunca fueron capaces de atesorar nada. Una historia poblada de gente que nació con las cartas marcadas. Una historia, pues, de pequeños delincuentes y de grandes  personajes. Una pieza brillante en la creación de un autor en la cima de su carrera literaria.

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NO APAGUES LA LUZ. (Bernard Minier)

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NO APAGUES LA LUZ (N´eteins pas la lumière)
Bernard Minier
TRADUCCIÓN: Dolors Gallat Iglesias
SALAMANDRA BLACK

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Si algo caracteriza al género negro actual en Francia es la cantidad y diversidad de talentos existentes. Bernard Minier es uno de ellos. Nacido en 1960 en la ciudad de Béziers pasó su infancia en Montréjeau, al pie de los Pirineos. Trabajó un tiempo en la administración de aduanas y publicó su primera novela -«Glacé» (Bajo el hielo)- en 2011, con la que obtuvo un gran éxito. «Llevo escribiendo muchos años. Incluso en esos tiempos cuando todavía no publicaba, ya era más escritor que funcionario de aduanas. No tenía el valor de publicar porque pensaba que ya había demasiadas novelas publicadas que no tenían que haberlo sido, que no lo merecían... Y pensaba que las mías no tenían la dignidad suficiente». Su segunda novela, «Le Cercle» (El Círculo), aparece en octubre de 2012, con el mismo protagonista que la anterior. «N´éteins pas la lumière», traducida al español de forma literal como «No apagues la luz», es la tercera novela de Bernard Minier.

En «No apagues la luz» nos tropezamos con un comisario Martin Servaz convaleciente de una depresión severa y de un estado acusado de soledad, de los que trata de salir en una casa de reposo, tras el asesinato de Marianne, la mujer de su vida. Marianne, a quién halló desnuda y destripada en una cabaña. Su némesis, Julian Hirtmann, le envió su corazón en una cajita. Servaz es un policía culto, brillante y frágil, que ama la literatura, la poesía y la música clásica y que siente una fascinación particular por Gustav Mahler. Ésto le da al personaje una profundidad rara vez alcanzada en la larga lista de investigadores existentes en la ficción francesa.

Julian Hirtmann, ex fiscal de Ginebra reconvertido en asesino en serie, un ser brutal, inteligente y abrumador, es el contrapunto de Servaz. Es un depredador puro. En los pasillos rojos de su mente hay muchas puertas. Una abre la cripta que alberga la memoria de las cuarenta mujeres que asesinó. Otra segunda conduce a la música de Mahler, en especial «Canciones para niños muertos», que escuchó el día que mató a su esposa. Curiosamente comparte esta pasión por la música del compositor austríaco con Servaz. Una extraña similitud que resalta una peligrosa proximidad espiritual. «Hirtmann no es un monstruo, no está desconectado de la realidad. Tiene muchos puntos en común con Servaz. Él mismo lo dice: no hay una membrana que separe el bien del mal. El mal circula por todas partes y lo que me interesa es que el mal, los asesinatos, son creación y resultado de la sociedad tal como es, de su fascinación por la violencia.»

Martin Servaz sólo sale de su pozo de aislamiento cuando recibe por correo una invitación para acudir a una habitación de hotel el día siguiente de Navidad. Una habitación en la que una artista fotográfica, Célia Jablonka, se suicidó un año atrás a los acordes de la ópera «El buque fantasma» de Richard Wagner. Su curiosidad, la curiosidad de Servaz, es más fuerte que su depresión y mientras trata de entender lo que pasó, otra joven, Christine Steinmeyer, presentadora de Radio 5, -una estación importante en el Midi Pyrénées-, ha conocido a los padres de su prometido Gérald por primera vez. Es la víspera de Navidad. Poco antes ha descubierto en su buzón una carta anónima, una misiva que le anuncia un suicidio que tendrá lugar esa noche. Christine cree que la carta no va dirigida a ella, que se trata de un error. Sin embargo, al día siguiente, el hombre que llama en vivo a su programa de radio, con una voz cálida, profunda y vagamente sibilante, parece estar convencido de lo contario. Ella se pone en contacto con la policía y a partir de ahí su vida cae, se rompe gradualmente y se convierte en un infierno. Un infierno que alguien intenta alimentar. Pronto los incidentes  se multiplican, como si alguien hubiese tomado el control de su vida. Ya decía Orwell que «el poder radica en la facultad de destrozar el espíritu humano». Una fuerza invisible, invencible, está destruyéndola. ¿En qué momento se desató? Alguien quiere volver a recrear el drama de Célia Jablonka. ¿Pero quién? ¿Y por qué? ¿Y si nuestros seres queridos no son lo que creemos? ¿Y si algunos secretos oscuros se niegan a morir? Aguarde, no apague la luz, amigo, y prepárese para lo peor...

«No apagues la luz», con un punto de partida estremecedor, tiene escenas angustiosas, tiene ritmo y, además, un profundo análisis de lo más oculto de los personajes. Los caminos de Minier son angostos y claustrofóbicos. Cómo confluyen las dos tramas, la de Christinne y la de Servaz, cómo Minier juega con lo conocido y lo ignorado, lo cierto y lo discutible, es algo que queda para fruición del lector. Minier nos enseña a través de Servaz que nada es lo que parece, que la visión que tenemos de la policía está llena de tópicos. Servaz odia la injusticia, la mediocridad, los deportes televisados, la tecnología, la velocidad y la acción. «Mi preocupación era hacer de mi personaje alguien común. He intentado recrear una persona normal que fuera policía. Era mi intención inicial, pero me he dado cuenta de que Servaz no es normal en absoluto; un policía que cita frases en latín todo el tiempo no debe ser muy habitual. No quería que Servaz viera la vida como un policía, pero he llegado a la conclusión de que muchos policías no ven la vida como policías y realmente éste es mi papel, el trabajo del novelista: hacer sentir que las cosas son más complejas de lo que parece.»

Ésta no es una novela corta, aunque se sienta como tal. Una vez sumergido en ella, es imposible dejarla de lado. Minier, maestro de la manipulación, se muestra aquí a sus anchas. Por un lado Christine lucha contra el mal de su adversario invisible, que cambia continuamente añadiendo más confusión a la trama. Por otro, Servaz está cada vez más convencido de quién es ese adversario, pero el lector no lo está tanto y al final no queda claro quién de los dos tiene la razón.

En la serie de Servaz, Minier muestra su maestría en la construcción de thrillers extremadamente complejos. Los libros son extensos, con muchos personajes entrelazados y con tramas intrincadas. La psicología de la victimización impregna este libro, en el que Christine ocupa el centro del escenario, y la falta de claridad con respecto a la víctima y al agresor hace la trama intensamente atractiva e increíblemente preocupante. 

Sólo queda decir que Minier ha añadido su nombre al de autores tan importantes como Fred Vargas, Pierre Lemaitre o Franck Thilliez, que han sido los responsables de un resurgimiento del polar y del thriller francés de primerísima calidad.

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LA NOVELA EN RÚSTICA: UN NUEVO CONCEPTO DEL MERCADO DE MASAS

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Hubo un momento en la historia en que las librerías fueron el problema más grande en el negocio de los libros. No había suficientes. Las librerías se agrupaban en las grandes ciudades y muchas eran realmente tiendas de regalo con unos volúmenes de venta ya seleccionados. Los editores vendían una gran cantidad de sus productos por correo. Los editores de ese entonces no  tenían mucho interés por los libros. Eran expertos en merchandising. Se fabricaba un cierto número de títulos cada año, se promocionaban, se vendían tantos como fuera posible y luego se repetía lo mismo a lo largo del año siguiente. A veces un libro se reimprimía y se vendía de nuevo. Las tiradas eran modestas y así lo eran las ganancias.

Pero un día hubo una revolución. El 19 de junio de 1939 Robert  De Graff creó «Pocket Books». Fue la primera empresa del mercado de masas americano en rústica y transformó la industria. Los libros de bolsillo, incluso aquellos que eran reimpresiones de textos clásicos, tuvieron un papel clave en la literatura moderna. En realidad, ni la teoría ni la práctica de la edición para el mercado masivo en rústica se le atribuye a De Graff. El crédito se le concede a un inglés, Allen Lane, que fue el fundador de «Penguin Books».

La edición en rústica tuvo dos momentos importantes en Estados Unidos; en primer lugar en 1840 con una empresa llamada American Library y después de la Guerra Civil cuando, sin las trabas internacionales de los derechos de autor, los editores estadounidenses llevaron a cabo ediciones baratas de novelas populares en Europa.

La clave para la innovación de De Graff  no fue el formato. Fue «el método de distribución». Más de ciento ochenta millones de libros fueron impresos en Estados Unidos en 1939, el año en que De Graff introdujo «Pocket Books», pero sólo había dos mil ochocientas librerías para venderlos. Había sin embargo, más de siete mil quioscos, dieciocho mil tiendas de cigarros, cincuenta y ocho mil farmacias y sesenta y dos mil comedores de almuerzo, por no mencionar las estaciones de tren y de autobús. Graff observó con buen ojo que no había ninguna razón en contra por la que no se podía vender libros en esos lugares con la misma facilidad que en una librería. Por tanto, la edición de bolsillo destinada al mercado de masas fue diseñada para ser visualizada en bastidores de alambre que podían ser ubicados en cualquier espacio. Las personas que no poseían una librería local, e incluso aquellas que nunca se aventuraron a entrar en una librería, tenían acceso ahora a esos bastidores al tiempo que tomaban el tren o esperaban por una caja de aspirinas.

La obtención de libros en esos lugares no requería, como quien dice, reinventar la rueda. En lugar de confiar los libros a los intermediarios, De Graff trabajó de forma directa con los distribuidores de revistas. Ellos se encargaron de los libros de bolsillo de la misma manera que se encargaban de las revistas; cada vez que se vaciaban los bastidores instalaban un nuevo suministro.

De Graff puso a prueba su idea en la ciudad de Nueva York, fomentando la venta de libros en los quioscos del metro y puntos de venta similares. Él se conoció ganador cuando ciento diez libros se vendieron en día y medio en un solo puesto de tabaco. A mediados de agosto, después de ocho semanas de trabajo, De Graff había vendido trescientos veinticinco mil libros. Había descubierto un mercado nuevo. Ése mismo mes «Penguin» abrió una oficina. Otros corrieron a competir, «Avon» se puso en marcha en 1941, la «Popular Library» en 1942; «Dell» en 1943; «Bantam» en 1945; y después de la guerra media docena más, incluyendo en 1948, a «New American Library». ¡La era del libro de bolsillo había comenzado! 

    

«Dell Publishing Company» fue una de esas empresas que se sumaron a la idea de De Graff. Esta editorial estadounidense de libros, revistas y cómics, fue fundada en 1921 por George T. Delacorte Jr., con un capital inicial de 10.000 dólares, dos empleados y el título de una revista, «Confess». Pronto comenzaría a acaparar a docenas de escritores de revistas pulp, en base a la edición de novelas policíacas a centavo la palabra.  Durante los años 1920, 1930 y 1940, «Dell» fue una de las mayores editoras de revistas incluyendo, ¡cómo no!, las revistas pulp. En 1943, Dell lanzó su edición de libros en rústica, incorporándose así a la línea abierta por De Graff.

La temprana incursión de «Dell» en la edición en rústica fue motivada por su estrecha relación con Western Publishing. «Dell» comenzó a publicar sus libros de bolsillo en 1943, en un momento en que éstos eran una idea relativamente nueva en el mercado. Su principal competidor en Estados Unidos, «Pocket Books», la compañía de De Graff, había comenzado a publicar en 1939. Un examen de los libros de bolsillo disponibles en ese momento no muestra una idea exacta sobre la normalización de ninguna característica destacada; cada empresa estaba tratando de encontrarse a sí misma. «Dell» consiguió más variedad que sus competidores. Así lo hizo desde un principio, con un formato reconocible de cubiertas para las que empleó a muchos de los artistas que hasta entonces trabajaban para la ficción pulp; un logo propio; mapas en las contraportadas...

El diseño fue un éxito del merchandising, éxito que atrajo rápidamente a los compradores. Los primeros cuatro libros no contaron con un mapa en las contraportadas. Ésto comenzó con el «Dell-5», «Four Frightened  Women»  de George Harmon Coxe. El mapa significó una gran ayuda para el lector, pues reflejaba la ubicación exacta de la actividad principal de la novela. Algunos eran increíblemente detallados, otros un tanto estilizados y abstractos. Los libros de «Dell» no tardaron en ser conocidos como «mapbacks», nomenclatura que ha perdurado hasta nuestros días entre los coleccionistas. El mapa de la cubierta trasera era muy popular entre los lectores y sigue siendo popular entre los mencionados coleccionistas.

Las novelas de la serie «mapbacks» eran principalmente de misterio y de ficción detectivesca, pero también incluyeron romances, ciencia ficción, libros bélicos, Western, libros cómicos e incluso crucigramas. Entre los primeros se encuentran entre otros: «Un hombre llamado Spade» de Dashiell Hammett; «Dark Passage» de David Goodis y «The Black Curtain» de Cornell Woolrich.  

  

A principios de 1950, cuando la serie alcanzó los 400 ejemplares, comenzó a actualizar el aspecto de los libros. En 1951 los mapas de la cubierta posterior comenzaron a ser reemplazados gradualmente por un texto convencional y por cubiertas de propaganda.

Casi al mismo tiempo «Dell» lanzó dos experimentos de corta duración: «las primeras ediciones» y «los libros de diez centavos». Los Libros de diez centavos alcanzaron un total de 36. Eran delgadas publicaciones de bolsillo, con un solo cuento narrado en 64 páginas. Entre las «Primeras ediciones» se encuentran novelas de John MacDonald, Fredric Brown, Jim Thompson, Elmore Leonard y Charles Williams.

«Dell Publishing» ya no existe como una entidad independiente. Sus derechos fueron comprados por la «Bantam Dell Plublishing Group» de «Random House». En cualquier caso, la misión de éstas editoriales, «transformar la cultura de la lectura», ya se había logrado con creces.

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HIJO DE LA IRA. (Jim Thompson)

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HIJO DE LA IRA (Child of Rage)
Jim Thompson
TRADUCCIÓN: Teresa Montaner Soro
RBA EDITORES

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«Madre blanca, hijo negro» (White Mother, Black Son) fue el título provisional de una novela de Thompson, que se publicaría en 1972 como «Hijo de la ira», y que está centrada en la iracunda progenie de una pareja interracial. Allen Smith es un claro ejemplo de los hijos autoproclamados prodigio, hijos que ambicionan subvertir el lugar de su padre tanto en la vida como en la cama de su madre, y que avanzan dando tumbos por los libros de Thompson, alternando entre lamerse las heridas y hurgar en ellas.

«Hijo de la ira» cuenta una relación madre-hijo más cruda aún que la que Thompson recreó en «Los timadores». Allen Smith, el orgulloso hijo negro de pelo rizado de una mujer blanca, se declara a sí mismo «999 milésimas, 24 quilates, 180 grados, cien por cien puro hijo de perra sin adulterar. El único en la historia de la ficción de la que la vida es una copia». Parábola ofensiva ésta, aunque caricaturesca, de las ansiedades raciales y sexuales de Thompson, que lo llevan a insinuar lo más personal en sus más viles creaciones. La novela está ambientada en Astoria, Queens, junto al río Este, en el complejo de apartamentos en que residió el escritor  a mediados de los años cincuenta.

Con Allen Smith, Thompson añadió el tema de la raza a su patentada receta del psicópata burlón: madre dominante, padre ausente, incesto, abusos, impotencia y delirios de grandeza, que llevan al personaje a creerse Dios y el diablo a un tiempo. Durante el primer día en su nuevo instituto, Allen es interpelado por su profesora de matemáticas sobre si ya ha estudiado geometría sencilla: «-¿Sencilla, seño´ita? –me rasqué la cabeza, soltando una enorme carcajada de negro-. ¡A mí desde luego no me pareció sencilla pa ná, seño´ita! ¡Me pareció complicá de na-riii-ces!». Las gamberradas de Allen tienden a combinar su superioridad intelectual con la grosería física; un vulgar arte del humor descargado en un estallido de odio.

Los atropellos de Allen rozan el arte de lo burlesco. Así, consigue colarle una droga hipnótica a su psiquiatra para, a continuación, pintarle el pene con tinta indeleble verde. Al director del instituto, el señor Velie, se la tiene jurada desde el primer día. Para llevar a cabo sus fines vengativos engaña a los miembros del Club de Estudiantes Negros para que afirmen haber visto a Velie insinuándose ante Allen en el servicio de caballeros. El rector de la universidad y el director del instituto son las principales víctimas de su odio. A continuación, como no podía ser de otra forma, Allen lo niega todo. Sin embargo, la mayor atrocidad salida de su mente perturbada, le lleva a invitar al apartamento de lujo de su madre a dos compañeros de clase, Lizbeth y Steve Hadley, negros como él e hijos de un médico. Allí los emborracha con vodka y convence a Lizbeth para que se deje afeitar la vulva; tres cuchillas le llevó conseguirlo. «Sólo las negras van por el mundo con semejante felpudo», le llega a decir. A continuación recrea un absurdo emparejamiento entre ambos hermanos. «Lizbeth salió bailando desnuda como un pájaro recién nacido. No estaba exactamente borracha, sólo lo suficientemente insensibilizada para desdibujar los límites de sus inhibiciones. Mientras Steve la miraba con la boca abierta, ella brincaba y giraba vertiginosamente por todo el cuarto, señalándose la entrepierna y canturreando: -Pito, pito, gorgorito, ni un pelito en el chochito...». La historia degeneró en una aventura sexual entre ambos hermanos que terminó con la cama de Allen por los suelos. «Para cuando Liz se hubo acomodado sobre la cama, con la cabeza entre las almohadas, las rodillas separadas y el trasero bien alzado, Steve ya estaba desnudo, encaramado y dentro».

Thompson subraya dos motivos evidentes para el odio de Allen. Uno, es la herencia de la esclavitud que Allen ha interpretado como un odio racial hacia sí mismo, no en vano sus travesuras más crueles van destinadas a humillar a otros negros. El otro, es su madre prostituta que desde que Allen era un bebé le ha hecho un hueco en su cama, donde se excita rozándose contra su cuerpo y negándole a él cualquier tipo de placer. «Podrás entender lo ingrato que resulta para una mujer blanca dar a luz a un hijo negro. ¡Yo atada a un puto negrito de pelo lanudo! Lo siento... no pretendía ofender. Pero odié a ese bastardo negro desde la primera vez que le puse los ojos encima. ¡Y puedes creer que le hice pagar por lo que me había hecho! Por supuesto, lo alimenté; me aseguraba de que tuviera su biberón siempre que quería, pero le obligaba a lactar entre mis piernas. Me o echaba hacia atrás para que me rozara el clítoris. Y de todos modos, ¿por qué diablos no? Me sentaba bien y a él no le perjudicaba en lo más mínimo. El mocoso era demasiado pequeño entonces para acordarse...»

La pregunta es: ¿Es Allen, a pesar de toda su obscenidad, más corrupto o racista que las voces que lo rodean? ¿Su madre? ¿El director del instituto que seduce a un estudiante negro? ¿El psiquiatra que desestima toda relación con el abuso infantil y le incita a recurrir a la homosexualidad? ¿Acaso Allen no se ha limitado a escenificar los deseos ocultos de Lizbeth y Steve? Si hay algo que justifique su odio es su pesar. «El bien y el mal estaban tan entrelazados en mi mente que resultaban inidentificables, así que tuve que crear mis propios conceptos paralelos.»

Como es de suponer, esta escatológica crónica de un joven negro no fue fácil de publicar. El editor de Thompson, Gold Medal, palideció al leerla y renunció a seguir trabajando con él. Arnold Hano, su editor informal, comentaría a finales de los sesenta: «Jim me enseñó sus últimas novelas. Cada vez eran más burdas; cada vez tenían más lenguaje ordinario, menos humor y menos paliativos para los aspectos más brutales de sus historias. Creo que fue el resultado de Hollywood, la bebida, la edad y una disminución general de su creatividad.» Lancer Books, una editorial de Nueva York que vendía de todo, publicó «Hijo de la ira» en 1972. Dedicada al cineasta francés Pierre Rissient, «Hijo de la ira» fue la última novela de Thompson.

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SÓLO UN ASESINATO. (Jim Thompson)

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SÓLO UN ASESINATO (Nothing more than Murder)
Jim Thompson
TRADUCCIÓN: Iris Menéndez Sallés
EDICIONES B(LIBRO AMIGO)

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Thompson recurrió a la ficción criminal a una edad relativamente tardía, los cuarenta y tres años, con la publicación de «Sólo un asesinato». La primavera de 1933 marcó un hito en la vida del escritor. En el tiempo que le quedaba libre entre cuidar de su padre y vender sus artículos, consiguió completar el borrador de una novela ambientada en el cine de Big Springs. Tras sufrir numerosas revisiones en el transcurso de los siguientes dieciséis años («con la determinación alcohólica de demostrar que tenía razón y que los editores de la nación estaban equivocados») la novela evolucionaría hasta convertirse en su primera obra criminal.

A primera vista «Sólo un asesinato» parece seguir el clásico esquema triángulo amoroso/fraude a la aseguradora propio de James M. Cain. Pero más que tomar prestados elementos de «El cartero siempre llama dos veces» y «Pacto de sangre», lo que hizo Thompson fue trasponerlos, volviendo a Cain del revés mediante una serie de inversiones sexuales.

Joe Wilmot es un pequeño empresario que, después de haber eliminado a la competencia, posee junto con su esposa Elizabeth, la única sala de cine de Stoneville. Ellos no se llevan bien. Elizabeth Barclay, que le saca sus buenos diez años a Joe, es hija de una familia local que en su momento llegó a tener una relativa importancia. Por su parte, Joe ha ascendido en la vida desde su puesto de repartidor de películas desde una ciudad sin nombre hasta los diversos cinematógrafos de las pequeñas urbes de los condados circundantes. Joe se crió en un orfanato, residió un período corto de tiempo en un reformatorio por vagancia y su visión del mundo es cínica. El pragmatismo forma parte de su «modus operandi». Más que un matrimonio lo que comparten Joe y Elizabeth es un acuerdo comercial. Joe firmó los papeles porque Elizabeth necesitaba ayuda para sacar adelante el cine heredado de su familia, y se volcó implacablemente en el trabajo hasta convertir el Barclay en una  sala moderna. «Si eres como yo probablemente habrás visto a lo largo de tu vida a un millar de  parejas que habrán hecho que te preguntes cómo y por qué diablos acabaron juntas. Y si eres como solía ser yo, probablemente lo hayas atribuido al licor y a las escopetas.»

Elizabeth recluta a la joven estudiante Carol Farmer como empleada doméstica, aunque parece obvio que los Wilmot, que no poseen hijos, no tienen necesidad de una interna. Carol no es precisamente una belleza, pero su erotismo salvaje pronto seduce a Joe, quien es descubierto por su esposa en el momento de besarla. Él necesita el sexo y su esposa necesita el dinero; de hecho ambos necesitan dinero, pues una crisis de liquidez llama a las puertas de la familia y los «tiburones» no dejan de rondarlos. Todo el mundo hace presión sobre Joe: sus empleados, la unión de proyectistas de películas, los distribuidores, una gran cadena de cines de la competencia, sus compañeros empresarios de Stoneville..., incluso su maldita esposa que quiere marcharse, y que si no lo ha hecho es porque no tiene en sus manos su parte de la póliza del seguro que comparte con Joe.  

Así pues, Elizabeth se compromete a desaparecer si Joe le proporciona 25.000 dólares. Los tres deciden asesinar a una mujer joven desconocida, dejarla en el garaje de la casa y luego prenderle fuego. En el trato Elizabeth debe desaparecer y esperar que el seguro de vida pague la prima de Joe que asciende a esos 25.000 dólares. Todo parece ir bien hasta que el investigador del seguro se queda en la ciudad más tiempo del esperado. Para colmo de males, Carol no parece estar del todo segura de los sentimientos de Joe hacia ella. Él no es una persona romántica y tiene otros problemas que resolver.

Comparado con iconos sexuales como Frank Chambers («El cartero siempre llama dos veces») y Walter Huff («Pacto de sangre»), Joe no pasa de ser un icono de hojalata, un torpe y emasculado estafador de poca monta que confunde autocompasión con deseo y cuya mujer lo trata como a un perro.

Los antecedentes de Joe como huérfano, pasando por una sucesión de hogares de acogida para terminar en el reformatorio y la cárcel le han dejado inseguridades acerca de su inteligencia y su estatus social. La máscara afable y campechana que pone cada vez que tiene que visitar a los distribuidores de películas sólo consigue camuflar su alma petrificada. Tras el incendio, entumecido por la culpa y la sospecha, su identidad se desgaja en una psicosis. «No pueden ahorcarme. Ya estoy muerto. Llevo muerto mucho tiempo».

¿Y qué decir de su “femme fatal”? Carol parece cualquier cosa menos eso. «Tenía un aspecto lamentable. Parecía un saco de salvado incapaz de decidir hacia qué lado desplomarse... Aquella ligera bizquera le daba una expresión coqueta y su manera patituerta de caminar provocaba que, de algún modo, los cachetes de su trasero se desplegaran formando un pequeño valle bajo la falda.»

Con «Sólo un asesinato», Thompson hizo realidad su ambición de crear una obra de ficción popular. El personaje de Joe Wilmot le permitió dramatizar la vergüenza, la autocompasión y la resignación frente al infausto destino y el fracaso que parecen el punto flaco de sus autobiografías. Cuando Joan Khan, legendaria editora de las novelas de crímenes y suspense de Harper, preguntó a Thompson si su tratamiento de la industria del cine en «Sólo un asesinato»  podría suponerle a Harper algún pleito por difamación éste contraatacó con una andanada de datos. Lo cierto es que la novela no atrajo ningún pleito, sólo sus mejores críticas hasta la fecha. El Saturday Review balbuceó: «Macabra... ¡pero muy buena!». Reeditada en rústica, «Sólo un asesinato» acabaría vendiendo 750.000 ejemplares a lo largo de la siguiente década.

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FREDERICK NEBEL Y «LOS CRÍMENES DE LA CIUDAD DE RICHMOND»

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Louis Frederick Nebel vino al mundo el 4 de noviembre de 1903 en Staten Island. Su padre Louis, era sueco, y su madre, Mathilda, germano-estadounidense. A los dos años de su nacimiento sus padres se separaron y Mathilda recibió la custodia de su hijo. Fred se crio en Staten Island sin padre hasta los diez años, fecha en que su madre se casó con un restaurador. A los doce años su madre le dio un medio hermano. A los quince años, cuando aún estaba en la escuela, trabajó como mecánico de coches en el muelle. Su educación fue interrumpida a los diecisiete años cuando un tío de su madre, que tenía una enorme plantación cerca de Alberta, en Canadá, lo invitó a ayudar en la granja. Su experiencia en los bosques del norte se convirtió en su principal fuente de inspiración. En 1925, ya de vuelta en Nueva York, Louis Frederick Nebel convirtió la máquina de escribir en su herramienta de trabajo y se dedicó a producir historias pulp a tiempo completo. Nebel escribió y escribió, y luego escribió un poco más. Su primera historia apareció en la revista Black Mask en 1926, sólo unos pocos años después que lo hicieran Dashiell Hammett y Caroll John Dally. Nebel se convirtió en miembro fundador de la «Escuela Black Mask», el equipo de escritores que trabajaron para esa revista y que defendieron el estilo detectivesco harboiled en la década de los 20.

Durante los años de apogeo de la revista Black Mask dos series alcanzaron los puestos de honor en cuanto a popularidad y seguimiento. Fueron éstas las aventuras del «Agente de la Continental» de Dashiell Hammett y la saga de «Richmond City» de Frederick Nebel. Ambos autores destacaron por su dominio del estilo hardboiled, la profundidad y el humor de sus personajes, la riqueza de sus valores y el variado alcance de sus historias. Pero mientras Hammett es ahora un escritor familiar, Nebel ha sido relegado a las sombras. La razón es muy simple. Mientras Hammett y muchos de sus contemporáneos se dedicaron a escribir novelas de misterio, Nebel siguió apegado a las novelas cortas. A medida que las publicaciones pulp dieron paso a los libros de bolsillo, en la década de los cincuenta, la novela se convirtió en la forma dominante de ficción, dejando a la narración corta poco menos que en el ostracismo.

Nebel debutó en Black Mask en marzo de 1926 con el pseudónimo de «Lewis Nebel». El editor era por ese entonces Philp Cody y las estrellas de la revista Carroll John Daly, Erle Stanley Gardner y Dashiell Hammett. Ese mismo año, cuando Joseph T. Shaw tomó las riendas de la revista se interesó por Nebel y en su primer número, en noviembre de 1926 incluyó «Grain to Grain», basada en las aventuras de dos agentes de policía, un ex-mafioso y un ex-boxeador. Black Mask se convirtió rápidamente en uno de los  principales mercados de Nebel, y le pagó a dos centavos la palabra, el doble de la tasa habitual.

Nebel era un hábil artesano que dejó su sello en la escuela harboiled. Su prosa plagada de diálogos y caracterizaciones agudas es hoy tan fresca como lo fue en la década de los años treinta. Su secreto era simple, al escribir sobre la ciudad de Richmond estaba escribiendo sobre su ciudad natal. El término municipal de Staten Island, en el que nació, es una isla costera del Océano Atlántico perteneciente al estado de Nueva York, territorio coextensivo con el condado de Richmond. Nebel tomó el puerto y las zonas residenciales de Staten Island y las combinó con elementos del Bronx y Manhattan para crear su propia versión a escala reducida de Nueva York. Richmond City parecía muy real.

Y allí, en Richmond City, Nebel recreó las aventuras del capitán Steve MacBride y su amigo, el periodista Kennedy. La serie debutó en Black Mask en el número de septiembre de 1928, bajo el título de «Los crímenes de la ciudad de Richmond». El rótulo es muy apropiado, indudablemente, pues la historia de éstos dos personajes es la historia de la corrupta ciudad de Richmond. Nadie es ajeno a la corrupción en esta ciudad. Jueces, jefes de partidos, comisionados, concejales, magistrados, abogados del Estado e incluso el Alcalde, son susceptibles de corrupción. Pero frente a todos ellos se encuentró el capitán de policía de la ciudad, Steven J. MacBride, el «incorruptible MacBride».

Al igual que la ciudad de Richmond, MacBride y Kennedy llevan el sello de la autenticidad. Durante los primeros números de la serie la estrella fue MacBride mientras que Kennedy no fue más que un miembro sin importancia de su equipo de apoyo. No fue hasta «Wise Guy», en junio de 1930, que Nebel empezó a jugar con otros puntos de vista y Kennedy alcanzó su propia identidad. En los cuentos publicados entre septiembre de 1928 y febrero de 1930 nos tropezamos con la cara más violenta de la ciudad de Richmond. Batallas campales en las calles, con MacBride a la cabeza, y un enorme número de muertos por ambos bandos. Los peores delincuentes son eliminados pero la corrupción es un problema que sigue manteniendo a MacBride a la defensiva. La serie duró nueve años, durante los cuales la ciudad de Richmond fue contemplada como un ser vivo, casi un personaje en sí misma.

A finales de 1928 Nebel viajó a Francia. Allí, su compañero de Black Mask, Nels Leroy Jorgensen, le presentó a la que sería su esposa, Dorothy, hija de uno de los directores de los Almacenes St. Louis. Cuando Dorothy y su madre regresaron a EE.UU. Nebel permaneció en Francia dos meses más. Regresó a Nueva York a principios del verano. Fred y Dorothy se casaron en St. Louis el 12 de mayo de 1930. St. Louis hizo notar su presencia en la obra de Nebel casi inmediatamente. Él se tomó un descanso con MacBride y Kennedy para crear al detective “Donny” Donahue, de la Agencia de Detectives Interestatal, de misión en St. Louis. Donahue hizo su debut en Black Mask en noviembre de 1930. Con el Agente de la Continental ya retirado del servicio, Donahue fue entonces el número uno de la agencia de “Cap” Shaw.

En 1933 los Nebel se habían asentado en Laguna Beach, California. Allí Nebel comenzó a escribir sus únicas tres novelas: «Sleepers East, (1933)», «But Not the End, (1934)» y «Fifty Roads to Town, (1936)», ambientadas en la época de la Gran Depresión. En esos momentos se encontraba, asimismo, escribiendo cuentos para la revista «Dime Detective». Para ella creó a Jack Cardigan, en el molde de Donahue. Cuando comienza la serie, Cardigan se encuentra al frente de la delegación de la Agencia de Detectives en St. Louis. Al igual que Donahue, Cardigan trabajó sólo, aunque a veces aparecía acompañado de una operativa llamada Pat Seaward. A diferencia de Donahue, un personaje relativamente tranquilo, Cardigan tuvo más de una confrontación.

En 1934 el matrimonio Nebel se instaló en el pueblo de Ridgefield, en el condado de Fairfield, Connecticut. Allí encontraron una enorme granja de doscientos años de antigüedad recluida en cuatro acres de tierra. Fue justo lo que deseaban, y sólo a cincuenta millas de Nueva York. Permanecerían allí durante los próximos veinticinco años. En abril de 1937 Dorothy Nebel dio a luz a su primer y único hijo. El niño, Christopher, tuvo problemas con los pulmones y el sistema nervioso. Ese mismo año Nebel renunció por completo a la venta de cuentos a revistas pulp, y comenzó a escribir para revistas del corazón, tales como Collier.

En noviembre de 1958 los Nebel se vieron obligados a vender su casa de Connecticut. La mansión tenía treinta y tres ventanas que había que abrir y cerrar cada día. Cuando la presión arterial de Fred ya no lo permitía regresaron a Laguna Beach, en California, donde todavía conservaban algunos amigos.

Nebel nunca dejó de escribir. En el momento de su muerte el 3 de mayo de 1967, a consecuencia de una hemorragia cerebral, tenía un esquema para una nueva novela y la máquina de escribir con una hoja en blanco a punto para dar inicio a un nuevo misterio.

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LA GRANJA. (Tom Rob Smith)

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LA GRANJA (The Farm)
Tom Rob Smith
TRADUCCIÓN: Javier Guerrero
SALAMANDRA BLACK

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«La Granja» establece un patrón con el que los lectores se sienten ya familiarizados. El pintoresco pero aburrido pueblo rodeado de granjas aisladas en un distrito dominado por un patriarca poderoso pero taciturno, la desaparición de una mujer joven y vulnerable, que es reivindicada por una investigadora femenina poco fiable, y el barniz de respetabilidad de una sociedad que los leedores no tardan en sospechar que esconde algo podrido. Pero Smith, el autor, cuya madre es sueca, está recreando un juego muy complicado. El mundo que ha creado inicialmente puede parecer divertido, pero éste es un libro cuidadosamente trazado, lleno de historias dentro de otras historias, historias éstas que se desenredan gradualmente para confundir nuestras expectativas.

El relato de «La Granja» es el relato de Daniel, un joven londinense de 29 años, de madre sueca y padre inglés, que han renunciado a su negocio de jardinería en Londres para retirarse a un paraíso rural al sur de Suecia, país natal de ella. Daniel vive en Londres con un compañero Mark, y, cuando se abre el libro, él recibe una llamada telefónica de su padre, Chris, para comunicarle que su madre, Tilde, ha desaparecido después de sufrir un brote psicótico. Poco después Tilde se presenta en Londres llena de acusaciones contra su marido y portando una cartera repleta de pruebas. Sin solución de continuidad nos tropezamos a Tilde en casa de Daniel comunicándole que no hay nada malo en ella, que todo se reduce a una conspiración para recluirla en una clínica psiquiátrica.

La mayor parte del libro se centra en un «tête à tête» entre Daniel y Tilde, en el que ésta trata de poner en evidencia la claridad de sus afirmaciones. Es algo así como una sesión de terapia: Daniel escucha pacientemente el testimonio de su madre que viene respaldado por notas y anexos. Y este testimonio es esencialmente el siguiente: ella insiste que su marido ha sido corrompido por un vecino carismático, un poderoso agricultor de nombre Håkan Greggson, que tiene al resto de la comarca, entre ellos al alcalde, como esclavos. Para colmo de males, el tal Håkan se ha dispuesto a ridiculizar a Tilde, y lo hace por medio de desaires sutiles en las reuniones sociales. Mientras que toda la región está esclavizada por Håkan, Tilde detecta algo siniestro en él y se dispone a investigar. La hija adolescente adoptiva de Håkan, Mia, la única persona de color en la comunidad, ha desaparecido. Tilde está convencido que su marido, Chris, ha sido inicializado en un grupo de hombres que explotan sexualmente a mujeres jóvenes y que es cómplice en el asesinato de Mia. «Abusando de las niñas. Abusando de las niñas adoptadas. El sistema de adopción se ha corrompido. Estas niñas son vulnerables. Las perciben como una propiedad.» La verdad, desde el punto de vista de Tilde, se revela como consecuencia de una operación que ha llevado a un poderoso grupo de gente a desacreditarla y, en última instancia, a encerrarla donde no pueda causarles daño.

Uno de los muchos aspectos fascinantes de «La Granja» es que prácticamente la totalidad de sus protagonistas abriga algún secreto; Daniel no ha comunicado a sus padres que convive con un hombre; Tilde, a su vez, no ha comunicado a su hijo un acontecimiento clave de su adolescencia, un acontecimiento que marcará definitivamente su existencia...

La narración es propulsada por la decisión que debe tomar Daniel: ¿Creer la versión de los hechos de Tilde o llegar a la misma conclusión que su padre, que a su madre le flojean las mientes, o dicho de otra forma que su madre está mal y necesita tratamiento inmediato? Según las propias palabras de Tilde, ¿está ella «non compus mentis»? ¿No está en su sano juicio? Daniel es, por lo que a su madre se refiere, juez y jurado, así como médico de admisión.

En el fondo «La Granja» es un thriller psicológico. ¿Está la madre de Daniel verdaderamente loca o está siendo incriminada? En cuanto a las conspiraciones que parece ver en cada esquina, ¿son reales o son consecuencia de su fantasía paranoica? El drama aumenta por el tema de la lealtad dividida. ¿Es su padre un marido dañado o está siendo acosado por las reivindicaciones de su madre? Tal vez debido a las destartaladas pruebas existentes en la cartera de su madre, Daniel no se muestra consciente de la amenaza. Para Tilde existe un peligro en la comunidad, un sentimiento latente de sentidos compartidos. Ella es sospechosa debido a los interrogantes de su vida –huyó de Suecia a los dieciséis años debido a un trauma personal y se trasladó a Inglaterra, donde se casó y crió a su hijo- además de por su independencia.

Sin embargo, ésta es la intención de Smith; él quiere que cuestionemos su historia, su deseo es mantenernos en el mismo estado de suspensión en el que habita Daniel. «Aunque nunca había dudado de los detalles del relato de mi madre, sí cuestionaba sus interpretaciones de los hechos». Esta reflexión sugiere que la cordura está en el ojo del espectador, que la realidad es difícil de alcanzar. Smith sin embargo no está dispuesto a mantenernos en ese territorio incierto. Él ata los cabos sueltos, la realidad es que telegrafía el resultado desde el principio. Sin embargo, para un hombre atrapado entre dos padres muy diferentes, Daniel actúa como si realmente no le importara, como si no fuera su familia la que estuviera en juego. «¿Qué podía hacer yo? No había ido allí a buscar venganza, sino información. Algunas ideas violentas cruzaron por mi mente como fogonazos, pero no eran reales. Eran sólo ideas y encima ideas infantiles empeñadas en encontrar una solución, cuando en realidad yo no tenía ya ningún poder.»

Incluso en las páginas finales, cuando Daniel se hace cargo de la historia y se traslada a Suecia con el objeto de «aportar una nueva mirada a los hechos», y nos saca de la habitación cerrada de la imaginación de su madre, él se forja su propio camino a través del misterio y se da cuenta de que no conoce realmente a sus padres. Es poco lo que nos ofrece, y encima demasiado tarde. Smith convierte la novela en una muestra de que el crimen en Escandinavia también conserva la capacidad de sorpresa y conmoción.

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